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Joaquin Phoenix il redentore


a-beautiful-day-nuovi-poster-del-thriller-con-joaquin-phoenix-1.jpgA vederla Lynne Ramsay è una gradevole donna paffutella e sorridente. Non immagineresti i film che riesce a fare. Tipo questo You were never really here (non sei mai stato realmente qui, titolo originale di quello usato nell’edizione italiana: A beautiful day e ne capisci il perché alla fine). Lynne Ramsay fa film folli. Potenti e conturbanti come la follia. Tipo …e ora parliamo di Kevin. Regista britannica (Glasgow), apprezzata dalla critica, pluripremiata, Lynne Ramsay fa film che sono cazzotti in faccia. Calci nello stomaco. In A beautiful day mette in scena tutto il male del mondo, tanto, troppo, con qualche piccola, piccolissima, apertura al sentimento. Alla possibilità che la follia umana possa salvarsi dall’autodistruzione. In un mondo dove ricordi, traumi, passioni, crudeltà familiari e sociali, sporche guerre, delitti, perversioni, vero e falso, reale e irreale, sogno e incubo, si frammischiano tra loro. Senza un prima e un dopo. E neppure un durante. Tutto lo schifo e l’abiezione del mondo. In un Joaquin Phoenix che se ne fa corpo e sangue. Un redentore “solo sicario” anche nell’aspetto (chissà perché non ci ha ancora pensato nessun recensore del film) di questa epoca laida e perduta. Disperata e disperante. Angosciata e angosciante. Un redentore che invece di finire inchiodato sulla croce, aggiusta i torti a colpi di martello (“made in USA”, non a caso). Non andate a vederlo se non siete in grado di reggere le emozioni forti. Troppo forti.

 

The Master non ipnotizza, assonna


TheMaster_filmSi esce dalla visione di The Master con una domanda in testa: quindi? Cosa voleva significarci Paul Thomas Anderson con un film così sconclusionato, prolisso, soporifero più che ipnotico? Non dico non insegni, ma non mostra proprio nulla delle motivazioni psicologiche che legano assieme le persone all’interno di un culto pre-newage, infarcito di tecniche suggestive, filosofemi vitalistici, credenza nelle reincarnazione, regressioni alle “vite precedenti”.

Non dico non riveli proprio nulla, ma non mostra neppure il senso del legame tra “the master”  Philip Seymour Hoffman e Joaquin Phoenix, il discepolo folle, tossico e violento. Bastano due grandi attori, due eccelse interpretazioni, per risolvere un film del genere? Nemmeno per sogno. Seymour Hoffman e Phoenix recitano da dio, ma nel vuoto cosmico. Basta qualche stravaganza sessuale, qualche nudo a casaccio, per farne un film d’autore? La frase più appropriata è quella del figlio del guru Hoffman, rivelatrice di tutto il film: “si inventa tutto, non significa nulla!”. La trama può riassumersi in una riga: due matti si incontrano, uno è un fallito psicolabile mentre l’altro fa della sua follia un culto, e ci fa su dei soldi. The End.

Amour, angosciarsi al cinema


AmourPerché infliggersi la visione estremamente realistica di una donna colpita da ictus con conseguente disabilità motorie, di parola, cognitive? Forse per mettersi alla prova: potrei, ce la farei ad affrontare una situazione del genere? Il marito, nel film, non se lo chiede. Sulla promessa fatta alla moglie di non riportarla più in ospedale in caso di nuovo attacco ictale. Lo fa e basta. Vedendo Amour mi sono posto il quesito non tanto sulla qualità, indubbia, del film e altrettanto degli interpreti, ma piuttosto perché uno si dovrebbe infliggere una visione così straziante. Al punto che lo scrittore e giornalista Paolo Pietroni che lo vedeva per la seconda volta, mi ha raccontato che diverse persone avevano abbandonato la sala già dal primo tempo.

La storia, per la regia di Michael Haneke, è quella di due vecchi coniugi interpretati dagli eccelsi Jean-Louis Trintignant ed Emmanuelle Riva. Si svolge tutta tra le pareti di un ricco e ampio appartamento. Una signorile casa borghese di una volta. Con pianoforte, tappeti, suppellettili e librerie. Lei insegnante di musica, come il marito,  viene colpita da quello che un tempo veniva definito “attacco ischemico transitorio”. Nella tranquilla routine domestica, mentre sono entrambi seduti al tavolo di cucina, lei ha un’assenza. Un blackout. Un evento che da quel momento in poi cambierà radicalmente e drammaticamente la loro vita di coppia.

Operata alla carotide ostruita, ne subisce un ulteriore e più pesante ictus cerebrale che le causa una emiparesi. Da qui inizia il calvario. Domestico. Perché il marito, anche contro il parere della figlia, interpretata da Isabelle Huppert, si ostina tenacemente, con dialettica, dignità e logica stringenti, a tenere e seguire la moglie a casa. Che appena tornata dal primo ricovero in ospedale, aveva fatto promettere al marito di non riportarla mai più in ospedale. Qualsiasi cosa fosse di nuovo accaduta.

La visione del film è la visione di questo tragedia domestica. Di questa progressiva discesa agli inferi. Da una vecchiaia serena, fatta di piccole e abituali cose, di concerti seguiti assieme. Di piccoli pasti consumati in cucina. A una casa invasa dalla malattia. Dagli ausili sanitari. Dagli estranei. Dall’umiliazione di dover subire ciò che non si vorrebbe mai nella vita. E, più che questo amore coniugale, la volontà di mantenere fede al reciproco patto di solidarietà e assistenza. Fino alle estreme conseguenze.

Perché infliggersi un simile strazio? Nel senso di vedere, e per alcuni che l’hanno vissuta, immedesimarsi nella visione estremamente realistica delle conseguenze dell’ictus. Di un essere, di un corpo che progressivamente degenera e ci fa soffrire della sua sofferenza. Confrontarsi con la visione dei limiti della sofferenza umana. Della vecchiaia e della perdita di dignità del proprio corpo e del proprio essere. Anche a causa, magari, di operatori sanitari che dovrebbero dedicarsi a tutto tranne che ai malati, ai disabili e ai vecchi. Confrontarsi con la progressiva perdita di una vita degna di tale nome e del desiderio di farla finita con la sofferenza senza speranze e le umiliazioni continue. Tutto questo merita di essere visto al cinema?

Andare al cinema non soltanto per distrarsi. Per riflettere. Discutere. Immedesimarsi. Angosciarsi. Non fanno effetto decine di morti ammazzati nei thriller o negli horror, anche nei modi più efferati. Ma questo corpo cinematografico che si ammala, degrada, umilia, viaggia verso la fine, fa effetto, eccome. Perché i corpi di morti ammazzati dei film spettacolari non ci riguardano. Invece questo corpo ci riguarda. Non è cinema. E’ una finestra aperta sulla nostra vita. Sono i neuroni specchio che si attivano e ci fanno vivere quella sofferenza. Dallo schermo al nostro, di corpo.

A dangerous method. Freud e Jung sbarcano a Venezia


 

Salpando verso New York, il 21 agosto 1909, Freud si rivolse a Jung dicendogli: “Non sanno che portiamo la peste”. Ora la peste, centodue anni dopo, arriva a Venezia con il film del regista dell’inconscio, il canadese David Cronenberg. Si intitola, significativamente, “A dangerous method” e sarà nelle sale dal 30 settembre.

Se ne sta già parlando molto, e avremo modo di tornaci sopra.  Il film affronta il tema della nascita della psicoanalisi, in particolare il rapporto tra Freud, l’allievo e poi rivale Jung e la paziente – successivamente laureatasi in medicina e divenuta anche lei analista – Sabina Spielrein. Un triangolo amoroso alle fondamenta della disciplina dell’inconscio.

Nello stile di Cronenberg, anche se il film è quasi interamente sviluppato sui dialoghi, emergono i lati oscuri, violenti, torbidi e perversi dell’animo umano. Anche di coloro che, tali parti oscure, dovrebbero analizzare, comprendere e curare.

Ha detto Cronenberg in un’intervista rilasciata a Fulvia Caprara de La Stampa: «La psichiatria ha naturalmente influenzato tutti i miei film, anche se, fino a questo momento, a differenza di altri registi, non l’avevo mai affrontata direttamente». Ma nel film, in realtà, non si parla di “psichiatria”, ma semmai di problemi psichiatrici affrontati dal “pericoloso metodo” della psicoanalisi.

Perché la psicoanalisi viene definita un “metodo pericoloso”? Sono molte le critiche che, dalla nascita della disciplina fino ai giorni nostri, le sono piovute addosso. Dal fatto di basarsi su osservazioni empiriche e non su dati scientifici. Al fatto che non esistessero metanalisi dei risultati ottenuti con i pazienti. Al fatto, non ultimo, che i padri fondatori, e molti seguaci, non avessero tenuto un comportamento propriamente corretto, né tantomeno morale, con i propri pazienti. In particolare le pazienti donne.

Il film, tratto dal testo teatrale The talking cure dello sceneggiatore Christoper Hampton, affronta questo delicato aspetto della psicoanalisi al suo sorgere. La cura delle parole e il giro di pazienti donne, amanti e personaggi ambigui. Freud e Jung ne parleranno, anche per corrispondenza, e ne nascerà, tra le altre, la teoria del “transfert” e “controtransfert”.

La storia si dipana, tra gli altri, a partire di due personaggi, Sabina Spielrein e Otto Gross. Furono entrambi pazienti di  Jung e successivamente, da analizzandi, intrapresero il percorso formativo e divennero  a loro volta analisti. I documenti storici (si veda ad esempio I misteri dell’anima. Una storia sociale e culturale della psicoanalisi dello storico Eli Zaretsky della New York University) mostrano molto chiaramente come gli esordi della psicoanalisi furono improntati all’intuizione, creatività, genialità dei fondatori (il particolare Freud e Jung), ma furono anche impregnati da un’atmosfera torbida, promiscua, sessualmente carica.

La psicoanalisi fungeva da cura per i repressi. Liberava fantasie erotiche, di cui gli stessi analisti, capitava, se ne giovassero. Molti dei primi analisti intrecciarono relazioni con le loro pazienti. Fu il caso di Jung con Sabina Spielrein, in cura con una diagnosi iniziale di schizofrenia,  e di Otto Gross, di cui nel film si vedranno le prodezze, un erotomane in cura, sempre da Jung all’ospedale psichiatrico  Burghölzli dell’Università di Zurigo, per problemi di tossicodipendenza.  C’era una strana e pericolosa commistione tra pazienti, curanti, problematiche psicologiche e sessuali, e messa in atto delle medesime.

Ferenczi, altra figura di spicco della nascente psicoanalisi, fu legato sentimentalmente a due pazienti, Gizella Pálos, che poi sposerà, e alla figlia della medesima, Elma. Scrivendo a Freud, osservò: «Mi ero trovato a pensare che non è giusto usare lo stesso divano per la professione e per le prestazioni amorose. Una persona dotata di acuto senso dell’olfatto avrebbe potuto sentire quel che era successo».

Insomma, gli psicoanalisti, e gli analisti del profondo, scoperchiano il vaso di Pandora della sessualità repressa del tempo, e ne approfittano. Commenteranno pure che le pazienti isteriche sono scatenate, al riguardo. Un metodo pericoloso, non c’è dubbio. Specialmente se utilizzato senza etica e senza freni.

Al film di Cronenberg, che andremo a vedere e commenteremo, c’è un precedente di qualche anno fa, sempre sul rapporto tra Jung e Sabina Spielrein: Prendimi l’anima di Roberto Faenza, un altro regista che ama scandagliare i recessi e i tormenti della psiche.

Aggiornamento: Ho visto il film, uscito oggi, 30 settembre, a Milano come nel resto d’Italia. Inizia con un urlo e termina con un silenzio. In mezzo un bigino della psicoanalisi e del rapporto prima solidale e infine conflittuale, fino alla rottura, tra Freud e Jung. L’elemento disturbante, a parte l’erotomane e tossicomane Otto Gross, è dato da Sabine Spielrein. Colei che scatena in Jung la passione erotica e amorosa. Tra un torbido incontro amoroso e l’altro, la sintesi degli episodi “storici” del rapporto Freud-Jung. La diatriba tra le tensioni mistico-esoteriche di Jung e la fermezza di Freud, perennemente col sigaro in bocca, nel voler mantenere la nascente psicoanalisi dentro i binari della razionalità e della scientificità.

C’è persino il famoso e leggendario episodio degli schiocchi nello studio di Freud, mentre Jung cerca di convincerlo ad occuparsi anche di telepatia e ricerca psichica (la vera denominazione di allora della attuale “parapsicologia”). Episodio che Freud liquida come effetto del riscaldamento e conseguente dilatazione del legno della libreria, deridendo Jung per la sue tensioni paranormali. Non poteva mancare l’altro episodio riportato da gran parte delle mitostorie della psicoanalisi, e citato anche qui: Freud e Jung in nave alla volta di New York, in compagnia di Ferenczi, e la storica frase di Freud sulla “peste” che starebbero portando negli Stati Uniti. E neppure manca lo svenimento di Freud, su cui è stato addirittura scritto un intero libero (S. Rosenberg, Perché Freud è svenuto).  

Ancora, un rapido, fuggevole accenno a Joseph Breuer, colui che, a detta dello stesso Freud poi antagonista, fu il suo vero maestro e ispiratore, con ricerche, lavori fondamentali sull’isteria e sull’ipnosi, nel concepire e strutturare la psicologia del profondo. E c’è una ricostruzione museale (potrà essere usata a scopo didattico) dei marchingegni per registrare i tempi di reazione nel test di associazioni libere, con tanto di cronometro e tracciato rudimentale su cilindro rotante di cuoio. Jung somministra il test alla moglie e Sabine Spielrein, già avviata allo studio della medicina e in seguito della psicoanalisi, sovrintende ai marchingegni. Interpretandone alla fine i risultati, una volta di nuovo sola con Jung.

Dal match cinematografico (Fassbender-Jung, Mortensen-Freud)  esce vincente Freud: una roccia, una guida, un maestro che non perde mai il controllo di se stesso. Fino al punto di svenire, per non adirarsi, dopo una diatriba intelletuale con Jung sulla storica questione “Akhenaton-Mosè” e il monoteismo. Soccorso a terra da Jung, Freud gli sussurra “come dev’essere dolce morire”. Oppure, per far capire il rapporto tra i due, sempre più un duello di intelligenze e sensibilità, Freud che sulla nave verso gli Stati Uniti si rifiuta diplomaticamente di ricambiare  a Jung lo scambio di racconti di sogni personali, dalla cui interpretazione potrebbe risultare scalfita la propria autorità di padre fondatore, maestro e guida della disciplina del profondo. Un Freud dunque ipercontrollato (il Super-io) e, nelle regole del cinema, un antagonista Jung (l’Es) che si abbandona alle pulsioni sotterranee (sessuali, paranormali, sciamaniche, mistiche).

Il film non mi ha convinto del tutto. Emozioni assenti. Se si esclude qualche ridicola pruderie per le scene sado-maso, a suon di cinghiate e sculacciate, tra Jung e la Spielrein. Totalmente cerebrale. Nessuna scena memorabile. Girato e fotografato sicuramente alla grande. Dialoghi ineccepibili, con qualche lieve cedimento qua e là. E qualche raro momento di umorismo, contenuto: Jung che rimpinza il suo piatto di polpettone, invitato a pranzo nella casa di Freud a Vienna. Oppure, Otto Gross con la sua fastidiosa-simpatica invadenza, le sue teorie sulla necessità di dare libero sfogo alla proprie pulsioni, in specie quelle sessuali. 

Anche se è un Cronenberg diverso e questa volta incompiuto, rimane la sua ossessione per le trasformazioni psicosomatiche, qui a partire dall’inconscio. Che nel film però, stranamente, non viene mai nominato. Questa volta più che il tocco del genio Cronenberg, c’è la sua “punzecchiatura”. Si vede la mano del regista canadese (che non ha mai girato neppure una scena negli Stati Uniti, in tutti i suoi film), il suo stile, ma stavolta troppo intellettuale, freddo, arido, didascalico. C’è passione, ma solo per la ricostruzione storica: è più simile a un docufilm, che non a un film.

Riconosco che non è semplice trarre un buon film dalle oceaniche e intricate vicende della psicoanalisi (“sarebbero state necessarie otto ore di film” disse il regista John Huston che realizzò Freud, passioni segrete). E’ sempre stato un rapporto di amore e odio tra cinema e psicoanalisi. La psicoanalisi che entra a far parte del bagaglio culturale del critico cinematografico. Gli sceneggiatori e i registi che, quando parlano di psicoanalisi dal punto di vista storico, prediligono gli aspetti perversi e torbidi. In definitiva, i migliori film “di” psicoanalisi sono quelli che ne utilizzano le tematiche, senza trattarne direttamente o totalmente (vedi Hitchcock).

Faccio una previsione (oppure do un suggerimento). Qualche sceneggiatore e qualche regista si metteranno ora al lavoro su un altro testo parapsicoanalitico: Le lacrime di Nietzsche di Irvin D.Yalom.

Kick-Ass, o del cinema violento


 

Ho visto in anteprima nazionale, all’Odeon di Milano, il controverso Kick-Ass di Matthew Vaughn, brevemente introdotto da Piera Detassis (“a noi è piaciuto molto”), direttore del mensile di cinema Ciak che, assieme alla Eagle Pictures, aveva organizzato l’evento.

Controverso per la violenza spettacolare, acrobatica, grandguignolesca, tarantinesca, che percorre tutto il film e soprattutto per il fatto che per la prima volta una bambina di undici anni è addestrata dal padre (un Nicolas Cage in parte) a resistere alle pallottole spiaccicate sul giubbotto antiproiettile (citazione da Gomorra) e a fare stragi. Con ogni tipo di armi. Alla bambina-ragazzina il babbo vendicativo (non diremo perché per non togliere la sorpresa della storia) non regala Barbie, ma coltelli filippini e pistole di vario calibro.

E lei, Hit Girl (la soprendente e vera protagonista del film, Chloë Moretz, volto e mento irregolari, smorfie  e faccia gommosa, mobilissima alla Jim Carrey), già con una ricca filmografia alle spalle, nonostante la giovanissima età. E’ pur vero che già da tempo Chloë, nelle occasioni pubbliche, viene presentata al mondo agghindata e seduttiva come una ragazza o donna fatta, fornendo non pochi elementi di perplessità morale, ampiamente giustificati in questo caso.

Psicologi, educatori, neuroeticisti, se lo vedranno, andranno a nozze con questo film irriverente, che si fa un baffo (quello che si incolla sulla faccia Nicolas Cage) del “politicamente corretto”. La bambina-ragazzina seduttiva, addestrata alla vendetta e alla violenza, anche se per giusta causa. Una sorta di David in gonnella che sconfigge il Golia del male contemporaneo, incarnato da brutti e rozzi ceffi, anche in giacca e cravatta, di ogni risma, dediti al delitto e al crimine efferato. Il sentimento liberatorio, catartico, che non si può fare a meno di provare, nel parteggiare per i ragazzi che sconfiggono i cattivi, il male, la crudeltà, che infestano le nostre vite e le nostre città, assieme alle paure e alle angosce che percorrono le nostre membra.

 Ragazzi, più un adulto (un simil-batman, Big Daddy-Nicolas Cage), malamente mascherati da supereroi dei fumetti, ma che tali non sono, e dunque subiscono aggressioni e traumi devastanti come qualsiasi mortale. Perciò ci identifichiamo e parteggiamo per loro, dall’inizio alla fine. E tutti quelli che, la maggior parte di noi, guardano dalla finestra, o addirittura filmano col cellulare la violenza, senza muovere un dito per prestare aiuto al malcapitato di turno. All’esortazione “chiama una pattuglia della polizia”, un gruppo di ragazzi preferisce attivare la videocamera del palmare per riprendere l’aggressione e postarla sul social network, piuttosto che usarlo per chiamare le forze dell’ordine. C’è gran parte della nostra vita attuale, e virtuale, in questo film. Il rapporto che abbiamo con gli altri, ad esempio, mediato e filtrato, da questo mezzo: il web.

 E’ un bel film, pieno di sorprese, citazioni intelligenti da altri film, ci si diverte ed emoziona molto, colonna sonora energetica e trascinante, e non c’è un attimo di noia dall’inizio alla fine. Una storia con elementi risaputi (lotta tra bene e male, una mafia newyorkese potente e ridicola, poliziotti buoni e poliziotti corrotti, cattivi veramente crudeli e truci), ma costruita alla perfezione, con qualche lievissimo e perdonabile cedimento. Ulteriore dimostrazione che, con gli stessi elementi narrativi, si possono costruire infinite storie. Dipende da chi combina gli elementi e dalla genialità nel trarne qualcosa di completamente rinnovato. Fotografia entusiasmante, personaggi con facce e tipologia antropologica scelti con minuzia scientifica. Farà discutere anche da noi, come è avvenuto Oltreoceano e come sta accadendo da tempo in Rete. E avrà molti fan tra i giovani, anche da noi. E nel fatidico 2012, uscirà pure il seguito.

E se alla fine vi chiedete perché il cervello è attratto da simili cose, riflettete un attimo sull’ultima volta che vi siete fermati a curiosare gli effetti di un incidente stradale, o quando quei due si sono azzuffati e insultati in luogo pubblico, con un capannello di gente intorno. O magari sul successo televisivo e voyeuristico del parlare fino all’ossessione di crimini irrisolti.

Hereafter. Sulla morte e il dopo


Viviamo nell’era del corpo. Cosa non si farebbe per il corpo. Per mantenerlo sano. Efficiente. Tonico. Scattante. Eternamente bello e giovane. Se è il caso, ricorrendo pure a qualche sortilegio. Del tipo di quello immaginato da Oscar Wilde nel suo profetico Ritratto di Dorian Gray. Ma prima o poi lo dobbiamo lasciare. Anche se rimuoviamo costantemente il pensiero della morte. Anche se ci confrontiamo con la tetra regina del mondo solo in occasione della perdita di qualcuno che ci è caro. Così è, almeno il Occidente. Tutti votati alla materia, al profitto e alla competizione.

Andate a vedere Hereafter. E’ un film straordinario. Meglio di un trattato sulla psicologia della perdita, del distacco e del lutto (ma due riferimenti bibliografici vanno comunque suggeriti: Attaccamento e perdita dello psichiatra e psicoanalista inglese John Bowlby e L’esperienza del distacco della psicologa junghiana Verena Kast). La sceneggiatura – avvincente, incalzante, mai pedante nonostante la tematica, a tratti persino lieve e divertente – è di Peter Morgan (autore tra l’altro di una serie di storie per altrettanti film di notevole presa: L’ultimo Re di Scozia, Frost/Nixon, Il maledetto United, I due presidenti e, per la tv, Longford).

Il film affronta le controversie riguardo la perdita, il lutto e il dopo vita, passando in rassegna i dubbi di ognuno, i soggetti, più fasulli che autentici, che si dicono in grado di creare un contatto, dietro compenso, con le entità dei trapassati. E, ancora, le visioni di coloro che si dicono “andati e tornati” nell’altra dimesione. Testimonianze che iniziarono ad essere divulgate, al di fuori dell’ambiente scientifico, verso la fine degli anni Settanta, in particolare con il libro La vita oltre la vita del medico e filosofo statunitense Raymond Moody (13 milioni di copie in tutto il mondo, segno di una esigenza psicologica di risposte non solo religiose alla questione del dopo vita).

Nel capolavoro di Clint Eastwood, vengono tra l’altro accennati riferimenti a personaggi come la psichiatra e psicotanatologa Elisabeth Kübler Ross (un volume su tutti La morte e il morire, in cui traccia e descrive, per la prima volta, le cinque fasi psicologiche attraverso cui transita il malato terminale). Elisabeth Kübler Ross nella seconda parte della sua vita professionale e di ricerca si è professata decisamente pro “aldilà”, supportando le sue convinzioni con gli studi sulle esperienze “pre-mortali” o in “prossimità della morte” (NDE, near-death experiences).

Cosa accade dunque alla nostra mente, alla nostra coscienza dopo la morte del cervello? “Si spegne tutto, come spegnere la luce, e fine. Il buio totale, il vuoto totale”, dice un personaggio del film. Oppure?

Perché abbiamo un tale terrore della morte? Nostra, e dei nostri cari? Quell’angoscia di morte che poi è alla base di molti disturbi mentali, gli attacchi di panico in primo luogo. Clint Eastwood ce ne mostra il lato straziante. La morte improvvisa, incidentale, inaspettata. E il trauma che ne segue. Il vuoto che rimane. Ce ne mostra lo sgomento e le lacrime silenziose. Quel sordo dolore che prende il petto e lacera la mente e le carni. Ci mostra la ricerca che alcuni attuano, non attraverso la fede, ma passando per i mille imbroglioni “psichici” a pagamento. Dai circoli spiritici,  ai falsi medium, alle presunte voci dall’aldilà. Nella disperata speranza di ristabilire un qualsiasi contatto, anche illusorio, con l’affetto perduto. Una carrellata che, in modo più grottesco, ci aveva già mostrato Federico Fellini, grande esperto di tematiche paranormali e amico del sensitivo torinese Gustavo Adolfo Rol.

E poi, sempre in Hereafter, una splendida figura di sensitivo suo malgrado, recalcitrante, molto verosimile, anche nelle sue percezioni e visioni extrasensoriali, interpretata da Matt Damon. L’idea che percorre il film è che un cervello vittima di traumi o alterazioni, sia in qualche caso in grado di sintonizzarsi su altre realtà, non comunemente percepibili da nostri sensi ordinari.

Ciò è testimoniato nella storia delle credenze e del pensiero umano. Nelle pratiche di alterazione della coscienza, attraverso la trance, con o senza uso di sostanze psicotrope. E, nell’ultimo secolo, dagli studi  senza speranza intrapresi dallo spiritismo, dalla ricerca psichica e, infine, dalla parapsicologia. Studi che non hanno portato a certezze gobalmente condivisibili – e come potrebbe essere altrimenti? Tutto in definitiva avviene, sempre e comunque, “hereafter”. Nell’aldiqua, appunto. Quando il bambino chiede dove vadano le entità dopo che è stato stabilito un contatto con esse, il sensitivo risponde di non saperlo. “Ma come, hai fatto tante sedute e ancora non lo sai?”. “No, non lo so”. E il mistero rimane. E ognuno resta con l’alternarsi delle proprie credenze, dubbi, speranze, negazioni, sofferenze.

“A gran parte di noi ripugna pensare alla propria morte. Passiamo la maggior parte della vita ad accumulare beni o a fare innumerevoli progetti, come se dovessimo vivere all’infinito” (Dalai Lama).

Il nostro tempo nega semplicemente la morte, e con ciò la base ideologica dell’esistenza. Anziché percepire la morte, la sofferenza, il dolore come le spinte più forti della vita, come la base della sovranità umana, l’individuo è portato o costretto a rimuovere il sentimento della morte come uno ‘scandalo’. Qui sta la causa dell’appiattimento di quasi ogni altra esperienza, dell’inquietudine che pervade oggi tutta l’esistenza” (Erich Fromm).

L’uomo che verrà: il cinema come memoria e recupero di senso


All’uscita dal cinema, dopo aver visto questo film, non chiedete al vostro compagno o compagna di poltrona: “ti è piaciuto?”. Come può piacerci l’orrore? L’orrore quello vero, non quello dei film splatter. L’orrore dell’uomo sull’uomo. Su donne, bambini e vecchi inermi. Com’erano i contadini dell’Appennino emiliano, a Monte Sole, nel territorio di Marzabotto.  Trudicidati a centinaia. A  pistolettate, mitragliate, fucilate.

Le armi, le pallottole contro i corpi di gente semplice, umile, povera, dignitosa. Spesso saggia e fatalista. Come sa esserlo chi vive seguendo i ritmi della natura. Chi ancora sa ammirare l’eccezionalità di un campo di notte rischiarato dalle flebili e danzanti lucciole.

Nascita, vita, morte. Tutto ciò fa parte del gioco. Ma non il tradimento, la cattiveria, la crudeltà. Ed è una storia che si ripete, protrae anche oggi in ogni luogo in cui vi sia una guerra. Di eserciti o criminali. Ogni volta che le armi parlano al posto di argomenti, emozioni, sentimenti.  L’umanità si divide tra chi salva e chi uccide. Da sempre.

C’è da riflettere e fare raffronti tra i dialoghi dei contadini, a tavola, nelle stalle, nei campi. E gli “argomenti” dei soldati in divisa. Uniformi, stivali, armi. Come mi diceva un amico musicista tedesco che aveva fatto la guerra: “Fai indossare a un uomo l’uniforme e cambierà da così a così”.

Conosco Tania Pedroni, cosceneggiatrice e coproduttrice esecutiva.  Mi ha raccontato che ha pianto e si svegliava angosciata per tutto il periodo di scrittura e lavorazione del film. Giorgio Diritti, regista, e tutti i collaboratori, hanno svolto un lavoro scientifico, sul piano psicologico e percettivo.  Hanno scelto le facce con puntigliosità lombrosiana. Ci sono facce che sono già storia. Facce da quadri di Ligabue. Volti, anch’essi contadini, che cinquecento anni fa ispirarono gli scultori del Sacro Monte di Varallo. Un cinema fatto di statue. Ma anche qui l’orrore di cui è capace il genere umano. In un mondo che l’uomo stesso tramuta in inferno per i suoi simili. Facce viscide, infingarde e traditrici. Che si insinuano, mescolano e confondono tra le facce di persone schiette, aperte, ospitali.

Ritorna in questo film come il precedente di Giorgio Diritti, “Il vento fa il suo giro“, l’elemento estraneo che altera l’equilibrio di una comunità.

Il fatto che “L’uomo che verrà” sia recitato in dialetto emiliano, interpretato da attori e gente presa dalla vita. L’aver trovato luoghi, stalle, oggetti che ricostruiscono la vita e l’atmosfera di quei tempi, ci fa compiere un viaggio nel tempo. Il dialetto, come nel precedente film di Diritti, crea intimità e complicità. Così ci si ritrova in mezzo a questi poveri esseri – di ogni tempo – di fronte alla crudeltà, idiozia e follia dei propri simili.  A sbirciare tutto ciò ammutoliti e attoniti come Martina, la protagonista. Se questo è un uomo, e che tipo d’uomo verrà quando ci risolveremo a cessare l’orrore, resta ancora un punto di domanda.